Joe Villablanca

domingo, 27 de febrero de 2011

CONTINUIDAD DE LAS NATURALEZAS MUERTAS

Todo el arte (después de Duchamp) es conceptual (en su naturaleza) porque el arte solo existe conceptualmente
Joseph Kosuth

Uno de los prejuicios más comunes sobre la pintura es que rechaza las exigencias del arte contemporáneo –discurso teórico, vinculación social, novedad– a favor de una práctica arcaica e inocente basada en el virtuosismo técnico y en el expresionismo gestual. Este es un mito basado parcialmente en su accesibilidad como un medio tan bien establecido históricamente que resulta democrático en su sentido más convencional: la pintura no excluye a aquellos espectadores ajenos a la jerga del discurso del arte contemporáneo, del modo en que otros medios (performance e instalación, por ejemplo) sí lo hacen con frecuencia. Como la música, la pintura aspira a independizarse de las limitaciones narrativas –el tipo de información externa que puede hacer que un aburrido objeto de arte visual parezca más interesante de lo que en realidad es. Podría pensarse en la pintura como en la contraparte de una mala canción con buena letra.
Como muchos de los profesionales del arte que maduraron siguiendo la llamada “muerte de la pintura” en los años ochenta, desconfío de ella porque, a pesar de su apariencia masiva, es un medio que puede degenerar fácilmente en una práctica de solipsismo velado tras las convenciones de su legibilidad formal. Aún así, hay pinturas que realmente me gustan porque son agradables a la vista, o juguetonas, o raras –como todas esas canciones de las que no recuerdo la letra o que nunca me molesto en prestarles atención de entrada–. Quizás la mayor ventaja de la pintura está en que, cuando va más allá de sus cualidades decorativas, se hace muy difícil de leer: Podría ser esta tensión entre transparencia material y opacidad conceptual lo que la hace un medio tan complejo, viable y aún muy contemporáneo.
Como un artista que se ha movido desde su entrenamiento formal en el grabado –un medio inicialmente concebido para la reproducción de pinturas importantes, pero también fuertemente ligado a la protesta política– al video y la instalación, antes de establecerse en la pintura, José Luis Villablanca ha recorrido una trayectoria inversa que termina en una decisión valiente, o quizás masoquista, de regresar a un medio que la mayoría de los artistas están entrenados para olvidar. Sus pinturas nos recuerdan a las de Gerhard Richter con esa mezcla de abstracción y figuración –aunque las suyas sean más pictóricas que fotográficas–, con las capas sobre capas de pintura lenta y meticulosamente acumuladas sólo para luego ser removidas, revelando el proceso de su construcción, y con los chorreones y manchas que dan testimonio de su imperfección formal que, a la vez, constituyen su belleza única. Como cualquier pintor respetable (y como Richter, claro), Villablanca pide indiferencia hacia su contenido, pero observación atenta de los distintos objetos –una botella de vino, una taza de té, un empaque de tetrapack, una guitarra– que flotan en charcos de agua o permanecen suspendidos justo debajo de manchas etéreas de pintura que abarcan simultáneamente los restos de su vida y de su trabajo anterior.
Pintar es un proceso lento que consume una gran cantidad de energía física y mental, pero que es tacaña en sus recompensas –esto último, por supuesto, no siempre fue así sino más bien lo contrario, en los días previos a que las artes visuales tuvieran que competir con la velocidad de las imágenes digitales–. Pintar es una práctica de hábitos y requiere de una actividad diaria que está, quizás, menos enfocada en las metas que esas que se desarrollan frente al computador o en redes sociales (tanto virtuales como reales). En cierto sentido, se trata de un ritual diario que se acerca más fácilmente a un estilo de vida normal –modesto y con una calma digna–, o al menos esa es la imagen que viene a la mente cuando miramos esos objetos melancólicos, abandonados, despojados de su función material y exiliados en un espacio de experimentación formal que, podría decirse, resulta más vital en sus cualidades poéticas y terapéuticas.
Terapéutico es quizás una buena descripción de este trabajo –a pesar de las connotaciones negativas asociadas con la idea de algo que nos hace sentir bien olvidando el peso de esos problemas reales que nunca podrán ser resueltos. Quizás es tiempo de desinflar algunas de las pretensiones del arte contemporáneo, obsesionado con su proximidad, sin precedentes históricos, a la cultura de masas (es decir, el mundo real) que, se supone, lo hace más útil o relevante. Justo como esa idea convencional de la historia, que se reduce a un escenario con eventos monumentales –por ejemplo, el descontento social producido por un terremoto, o el inexplicable retorno a un orden político represivo– que niegan todos esos pequeños incidentes mundanos que han estado, continuamente, produciendo cambios graduales, la idea de esa gran obra producida para un público específico en un destello de genio informado es apartada a favor de un sistema más íntimo de cambios sutiles efectuados en la percepción de los objetos que habitan un mundo que es, con frecuencia, más anodino.
Michèle Faguet